Julian Mercer
Crítico de arte contemporáneo
Londres, 2026

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Valencia esa tarde respiraba bajo un cielo encendido. La luz no se limitaba a iluminar; parecía expandirse en el aire, haciendo vibrar el horizonte en naranjas y amarillos encendidos. Había en esa claridad una cualidad particular, casi táctil, como si el color no descendiera desde lo alto sino que emergiera del propio espacio.

Esa vibración no desapareció al cruzar la puerta del estudio. Los colores del atardecer permanecían en la retina mientras las primeras luces artificiales comenzaban a modular la pintura. No había ruptura entre exterior e interior; la intensidad simplemente cambiaba de forma.

El pintor se desplazaba entre la zona iluminada del cuadro y la penumbra que lo rodeaba. Ajustaba la lámpara, observaba en silencio, volvía sobre la superficie. Entraba y salía del haz de luz como si su propio cuerpo formara parte de la escena. No parecía iluminar una imagen terminada, sino provocar que la imagen reaccionara.

Solo entonces comprendí que no se trataba simplemente de pintar y después iluminar, sino de pintar a través de la luz. El gesto no concluía en la superficie; continuaba en la modulación lumínica, casi como una coreografía silenciosa entre cuerpo y foco.

En una esquina del estudio descansa una colección de piedras recogidas en distintos lugares. El pintor las toma de vez en cuando, las sostiene unos segundos, como si necesitara comprobar su peso. No funcionan como símbolos evidentes, sino como presencia física. Frente a la movilidad de la luz, la materia permanece. Esa tensión atraviesa su pintura.

En conjunto, estas pinturas no se articulan como relatos cerrados, sino como sistemas en transformación. La imagen no se limita a representar; también redistribuye escalas y jerarquías dentro del espacio pictórico. La pintura no propone respuestas, sino estructuras en tensión.

Entre las obras de este conjunto, hay cuatro donde estas transformaciones se hacen especialmente visibles. No las tomo como episodios aislados, sino como momentos en los que el sistema se revela con mayor intensidad.

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Oniricatchsub

En esta obra, lo primero que desconcierta es la escala. Las proporciones no responden a una lógica estable: lo que debería ser diminuto adquiere una presencia dominante, y lo que podría esperarse como centro se disuelve dentro del conjunto. Esa inversión no genera desorden, sino una organización distinta. El aparente caos cromático está sostenido por una perspectiva cuidadosamente construida que articula planos, profundidades y recorridos visuales. La escena no se dispersa; se estructura bajo una lógica interna que obliga a mirar más de una vez. En esa estructura, el tratamiento de las sepias revela un estudio atento de su anatomía: las texturas, las protuberancias de la piel y los patrones de color muestran una observación naturalista que, al mismo tiempo, se transforma en reinterpretación gráfica.

La luz desempeña aquí un papel decisivo. No actúa como foco externo que modela volúmenes, sino como cualidad epidérmica. Bajo distintas intensidades, el color parece desplazarse por la superficie de los cuerpos, intensificarse o apagarse, como si la pintura recogiera la lógica de ciertas mutaciones marinas. La iluminación no revela únicamente formas; altera su estabilidad.

Formalmente, la acumulación de figuras y la insistencia de ritmos cromáticos generan una densidad que recuerda a ciertos fondos barrocos donde la materia invade el espacio visual sin dejar vacío. La iluminación, teatral en su penetración, introduce haces que parecen escénicos en un entorno orgánico. La superficie animal funciona como un organismo que, en su conjunto, responde a una misma vibración.

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Antropogénesis de una locura

Los símbolos no aparecen aquí como emblemas cerrados, sino como elementos en reajuste constante. La pintura no organiza la escena según jerarquías morales, sino según tensiones activas que atraviesan toda la composición.

La superficie recuerda a un tapiz flamenco desplazado hacia un registro contemporáneo y fluorescente. La concentración de escenas en un mismo espacio, la insistencia de las tramas y la repetición de signos generan una densidad casi textil. No hay vacío. Todo está ocupado por ritmo. Esa saturación no asfixia; organiza.

La superficie del agua divide el escenario. Cada parte parece contener su propia escena y su propio foco de luz, que se activa o se atenúa según los cambios lumínicos. La iluminación no llega desde fuera: está integrada en la propia imagen. En la oscuridad, la fluorescencia adquiere una presencia autónoma y hace visibles zonas que antes permanecían latentes.

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Transacción en los umbrales del amor propio

La escena se construye desde la colisión. Dos cuerpos suspendidos convergen en un punto de contacto que no es puramente violento, sino coreográfico. El impacto no estalla; se organiza. La tensión se convierte en gesto. Hay en esa disposición algo del dinamismo barroco, cercano a ciertas composiciones de Rubens.

Sus trajes, construidos mediante patrones geométricos definidos y contrastes precisos, evocan cierta sensibilidad art déco. La estilización convierte el cuerpo en diseño sin perder intensidad.

Sobre sus cabezas, el contenido de las bandejas se despliega como una escena dentro de la escena. La “transacción” no es solo intercambio entre dos figuras enfrentadas; es transferencia de energía. Algo se libera en el momento del contacto y altera el equilibrio general de la composición.

La iluminación refuerza esa transferencia de energía. El contraluz recorta los cuerpos, mientras que las transparencias los vuelven cambiantes. Con cada cambio de iluminación, la escena adquiere un carácter distinto y el impacto permanece suspendido. La energía contenida todavía no ha decidido su estado definitivo.

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El viaje de Gaia

La escena se impone por su monumentalidad. Las figuras no dominan; sostienen. Sus piernas en tensión actúan como columnas, formando un templo improvisado que se desplaza en la oscuridad. No hay rigidez escultórica, sino una energía contenida que mantiene el equilibrio.

En la solidez de los cuerpos puede percibirse una resonancia clásica —algo que remite a la claridad estructural asociada a Fidias—, pero esa estabilidad se ve atravesada por una geometrización que acerca las formas a una síntesis casi bizantina. El fondo estrellado intensifica esa sensación: no es decorativo, es vibración.

La luz brota desde el interior y convierte el peso en fragilidad. Lo que parece firme también parece vulnerable. Sin discurso explícito, la pintura sugiere una toma de posición: aquello que sostiene el mundo es vulnerable. El viaje no es heroico; es necesario.

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Antes de irme, le pregunté si la pintura terminaba en algún momento. “La luz se va, pero lo que has visto se queda”, dijo. Entonces llevó la iluminación hacia un azul más intenso y, con un breve fogonazo, hizo desvanecer la imagen hasta apagarla por completo. La zona del caballete quedó en sombra. Durante unos segundos, sin embargo, la pintura seguía ahí, retenida en la mirada, como una forma que se resiste a desaparecer del todo. Quizá no era ya la imagen, sino su eco. Algo que no pertenece ni a la luz ni a la materia, pero que insiste.

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Julian Mercer
Crítico de arte contemporáneo

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Inmersión: Pigmento y Luz

Javier Montes de Oca
Historiador de Arte
Valencia, 2012

La inauguración de Inmersión: Pigmento y luz proponía una experiencia poco habitual en el contexto expositivo. Al entrar en la sala, el visitante se encontraba inicialmente en una penumbra casi total. De manera casi imperceptible, la iluminación comenzaba a transformarse hasta revelar progresivamente el espacio y las pinturas. Pasados unos minutos, el ciclo volvía a invertirse, sumiendo nuevamente la sala en la oscuridad. Este tránsito continuo entre luz y sombra producía una percepción temporal singular, como si las obras respiraran dentro de un ritmo propio.

En este contexto, las pinturas del proyecto Latent Paintings se mostraban como superficies de gran densidad material. Los cuadros revelaban una atención muy precisa hacia la materia pictórica. Rocas, plantas, pieles o paisajes submarinos parecían surgir de la superficie bajo un aspecto epitelial extraño y vibrante generado por los craquelados. Más que representar un paisaje submarino, las obras parecían construirlo desde la propia fisicidad del pigmento. La pintura no representa el paisaje submarino: lo construye desde la materia del pigmento.

Durante una breve conversación con el artista en la inauguración, este señalaba que su interés no residía únicamente en el motivo marino, sino en la posibilidad de trabajar la pintura como un territorio en transformación. La luz —afirmaba— no debía limitarse a iluminar la obra desde el exterior, sino participar en la propia construcción de la imagen.

La presencia de las esculturas lumínicas del diseñador industrial Joan Rocabert reforzaba esta relación entre espacio, luz y pintura. Sus dispositivos alteraban sutilmente la percepción del entorno, generando un diálogo continuo entre los cambios lumínicos de la sala y las superficies pictóricas.

Entre las piezas expuestas destacaba por su escala Un tiempo después de Adán y Eva. Las serpientes que atraviesan el árbol establecen un ritmo visual que atrapa la mirada y produce una inquietante sensación hipnótica. Con los cambios de luz de la sala, el árbol parece respirar: las hojas se cargan de energía, reteniendo la luminosidad en la trama del pigmento.

La pintura no representa el paisaje submarino:

lo construye desde la materia del pigmento.

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